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河马推荐:王羲之的书法,与艺术的启发
[ 作者:我只是一只毛笔 人气:907 日期:2015/7/8 ]

 

河马推荐:

 

一、笔者不会书法,也不看“法书”。但对那些“写一手好字”的朋友,常生敬意。

 

二、在今天,能把字写好的人,是越来越少了。美丽的书法和优美的书写,正如记忆中的家书一般,与我们渐行渐远——这正是一件让人唏嘘不已的事情。

 

三、其实,书法、写字、书写、字如其人,等等,都不是一件简单的事。其中,含着中国人的生活、趣味、文化、教育。一个字的呈现,其实就是一个人的呈现;一个字的情态,其实就是一个人的情态。

 

四、小荷是教育,是文化,同时也是艺术,是艺术的追求。当某一天,小荷成为了一种艺术的生活方式,笔者相信,这个牌子就能真正地做到“基业长青”了。

 

五、都说“文学是艺术之母”。但笔者今天要说的是:有时候,文学也要去听听“艺术”怎么上课。

 

六、特此推荐。

 

 

 

河马

 

 

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王羲之的书法,与艺术的启发

 

王羲之,其知名度之高,影响力之大,在中国书法史上无出其右。中国人常说“文无第一,武无第二”。武林高手,到底谁是老大,谁是老二,两个人一交手便可分出胜负。但是“文”的方面很难说中国最伟大的文学家是谁,中国最伟大的诗人是谁。而人文领域中却有一个特殊的门类—书法,如果我问大家,中国书法史上,或者中国历史上最伟大的书法家是谁?没有任何的异议,大家异口同声,报出来的肯定就是—王羲之。不仅在书法界,也不仅是在人文领域,甚至在普通老百姓里面,王羲之的影响都会波及。

记得很多年前的一个冬天,我在一位高中同学家待了一段时间。那是一个很偏僻的乡镇,时常见一位老大爷蹲在地上靠着墙晒太阳。有一天我跟他聊天时顺便就问:“大爷,你知道孔子吗?”老大爷抬头看看我说:“孔圣人啊,当然知道了。”我又问他:“你知道老子吗?”这一问他愣了:“啊?老子?”琢磨了半天后,他说:“老子现在就是我了。”这个有点喜剧化的回答虽然出乎我的预料,但更让我感到奇怪,因为老子就是我们亳州人,亳州人竟然不知道老子,怪哉。然后我又问他:“那你知道王羲之吗?”我当时心里面预测的是,老子他都不知道,王羲之又不是亳州人,他肯定不会知道的。结果老大爷说:“王羲之,这知道啊,字写得很好。”我问:“你见过他的字吗?”他说:“没见过,反正大家都是这样讲。”

“大家都是这样讲”,但大家未必都了解王羲之为什么是伟大的人物。很多人知其然不知其所以然,甚至也不觉得这会是个问题。可能会认为,王羲之的伟大就在于他知名度高,而知名度高,无非是因为历史上有几个皇帝是他的铁杆粉丝,他是被这些粉丝捧起来的。

今天大家一说到王羲之,脑子里面会冒出来这样一个“捧红”的念头,认为王羲之有这顶书圣的桂冠不过是因为皇帝李世民,究其原因,其实有两点:

第一点,我们现在很多的人物确实并不伟大,没有什么丰功伟绩,甚至也没有什么真才实学,靠媒体、舆论各方面的鼓吹,被“捧”成了伟大人物。特别是时下,这样炒作成名人的太多了。

第二点,也是最重要的一点,现在很多人不知道王羲之的书法好在哪里,到底伟大在哪里。甚至可以说,从现在往后面退五百年、八百年,大家对王羲之虽然尊崇,但王羲之的功绩到底在哪里,他们的认识也仍然非常片面,甚至非常模糊。在某种意义上,正是因为对王羲之的作品好在哪里,对王羲之的功绩定位不清楚,才使得我们的书法丧失了前进的方向和发展的动力。也正是因为这样,我们才愿意花很大的精力去研究王羲之,研究东晋那个时代,看看王羲之是怎样成长起来的,看看王羲之的伟大在哪里。所以我不断地提倡书法要回归晋唐,要回到王羲之,要回到书法的本源,就是这个道理。

 

 

王羲之的“功绩”

 

一般而言,王羲之的书法功绩在我们这个时代几乎是盖棺定论式的,总结起来,主要有三点:

第一点,王羲之书法的主要贡献在于他变隶书为楷书和行书,把隶书方折的笔画转化为圆转的笔画。换句话说,王羲之创造了一种新的书体。

第二点,王羲之为篆隶书的传统引进了运动的机制,在线条的挥洒中更多地反映出一种流动的审美价值。原来的书法比较静,到了王羲之,作品开始变得飞动了。

第三点,王羲之对草书进行了系统的整理。

三大功绩,听起来很有道理。如果你愿意的话,翻翻我们当代的书法史,或者各种“王羲之研究”,基本上都是从这三条功绩着眼进行论述的。我以前对“三大功绩说”也是深信不疑,但经过一番反思后,我觉得都站不住脚。

第一点,王羲之“变隶书为楷书和行书”。首先,这不完全符合历史事实。我们知道,在王羲之之前有一个非常伟大的书法家钟繇。现在基本上大家认为,楷书是钟繇创造出来的,所以有人就称,钟繇为楷书之祖。

其次,即使承认“变隶书为楷书和行书”是王羲之书法的主要贡献,也无法支持王羲之书圣地位的确立。也就是说,即使王羲之有创新之功,但这根本不是他成为书圣的充要条件。我们可以设想,按照中国文字的发展顺序,在王羲之之前是隶书,隶书之前是篆书,因而,隶书对篆书来说也是一种创新,而且根据传说,创隶书的人是程邈,程邈作为隶书之祖,与王羲之具有同等地位的开创之功,为什么他没有成为书圣呢?

第二点,王羲之在篆隶书的传统中加入了运动的机制。但是,在被发掘出来的大量的秦朝、汉朝的竹简、木牍中,线条的飞动绝不亚于我们现在的草书,更不要说楷书和行书了。另一方面,王羲之的行书、楷书也有非常安静的一面,也有运动特征不是非常明显的地方。所以第二点也站不住脚。

第三点,理由更加牵强。王羲之之前有一个叫张芝的书法家,他在中国书法史上被称为草圣。如果是用草书来衡量的话,“张草犹当雁行。然张精熟,池水尽墨,假令寡人耽之若此,未必谢之”。“张”就是指张芝,王羲之认为自己不如张芝,要是他能像张芝那样用功,“临池学书,池水尽墨”,可能会达到张芝那个水平。其实潜台词就是,他的草书不如张芝。

所以,这样的三条理由看似把非凡的功绩堆积到了王羲之的身上,似乎是在褒扬王羲之,但是它起的作用恰恰相反。因为就是这样一些难以成立的理由,把王羲之真正的功绩遮蔽了。如此一来,大家不仅看不到真相,而且影响到了书法的学习,甚至可能会影响到书法的发展。所以,我们有必要重新认识王羲之的伟大。

那么王羲之到底伟大在哪里呢?尽管王羲之有很多伟大的地方,但最关键的一点是,王羲之完成了从秦朝一路走来穿过了几百年历史的书法顶层设计的目标,从而使得书法成为一门艺术,而且是一门独特的艺术。

 

 

书法的顶层设计

 

书法艺术和其他的艺术门类,比如绘画、文学、音乐、雕塑等,有很大的区别。

那么书法的根本独特性到底在哪里呢?我们要先了解这个顶层设计到底是怎么一回事。顶层设计是一个比较庞大的事情,我们先要退回去,从王羲之开始退,退回秦朝,再往回退,退回到春秋战国时期。

德国有一个哲学家,叫做雅斯贝尔斯,他提出了一个轴心时代的概念。在他看来,在公元前800年到公元前300年的这五百年时间中,人类文明进入了一个非常辉煌的时期。这个时期的标志就是能够左右人类文明的四大文明同时产生。雅斯贝尔斯说:“人类一直靠轴心时期所产生的思考和创造的一切而生存,每一次新的飞跃都要回到、回顾这一时期,并被他重新点燃。”这句话讲得很优美,可听起来可能会有点吃力。

如果通俗地讲,那个时期在印度有个释迦牟尼,而释迦牟尼创立的佛教影响至今。在古希腊,诞生了纯粹意义上的哲学,比如苏格拉底、柏拉图、亚里士多德的哲学,一直到今天,我们还在研究苏格拉底,还在研究柏拉图,甚至在哲学里面有一句名言:“一部西方哲学史,就是柏拉图的注脚史。”如果把这句话放到中国来,到现在我们做的很多工作还是在对《论语》《道德经》等不断地做注脚,不断地注释,不断地解说。也就是说,每一次文化的发展都要回到这个源头里面来。因而,春秋战国时期是中国文化的轴心期,正是在这个时期,中国的文化得以确立自己是中国文化,自动与其他文化区别开来。

在这其中,其实隐藏着一个非常重要的学术信息,就是中国的文化、中国的智慧在产生以后,凝结为“道”,凝结为“天人合一”,形成了一系列的理念。如果我们将它放回到文化上面,回到文字上面,你会发现很有意思,紧接着是什么时候呢?秦始皇统一六国,结束战国时期,最终形成了一个中央集权的秦朝。秦朝建立以后做了一件很有意义的工作—“书同文”,也就是统一文字。在秦始皇统一文字之前,各种文字纷繁复杂。到了秦朝,当时有李斯、赵高、胡毋敬这些人,将文字统一起来,不再称其为“文”了,而是叫“书”。我们现在称之为篆书,或者叫小篆。在从“文”转到“书”的过程中,就开始对书法进行了一个顶层设计。具体而言,之前的“文”指向的完全是文字,指向文字所包含的意义,而到了“书同文”后,虽然同样是文字书写,但它已指向了“书”,也就是后人所讲的书法。

顶层设计并不只是一个抽象的宏伟蓝图,它必然具体展开为历史的逻辑进程。而在这样一种历史与观念的平行进展中,就其最核心的思想依据而言,必然是以天人合一为代表的中国智慧。因而,书法史的进程也就表现为这个智慧不断注入和落实到我们的书写的过程。这个时候的书写,就不单单是把字写出来这样一种行为,也不单单是把字写得漂亮,而是一种载道的艺术。不论是西方人,还是我们自己,时至今日仍然往往将书法理解为只是写字,认为只是一种记录语义的行为。但由于“道”的注入,这种普普通通的拿着笔去记录的行为瞬间被提升到中国文化的核心。

 

 

毛笔性能的发挥

 

王羲之之前的书法家中最著名的就是钟繇。书法从秦朝历经汉朝而到三国,这个过程实际上也是一个从秦朝以篆书为主的书写到汉代以隶书为主的书写的过程。发展到钟繇时,他开启了一种新的书写—真书。

钟繇对书写的真正贡献在于,将毛笔的“尖圆齐健”四个性能中的尖与圆两个发挥出来。而正是因为发挥了这两个性能,才使得书法从隶书突然间有了一个质的飞跃,出现了真书。但是显然,尖圆齐健四个性能,他只用了一半,另外一半呢?钟繇似乎并不真正了解。

在探究王羲之对毛笔性能的开发使用之前,我们需要对“笔”本身有一定的了解。

如果以笔尖为标准,我们大概可以将笔分为两类,一类是以圆珠笔为代表的能够滚动的圆珠式的,还有一类是以钢笔为代表的按照笔尖的斜面来书写的。但毛笔不属于任何一种,恰恰又都属于它们。换句话说,毛笔的笔尖既可以是圆的又可以是方的,两种书写方式都集中在了毛笔的身上。

钟繇完成的是毛笔的尖与圆两种性能,换句话说,他完成的是圆珠笔式的书写方式,而与钢笔斜面的书写方式对应的,是毛笔的“齐”和“健”的性能,这两种性能钟繇并没有发挥出来。而这个时候,恰恰就是王羲之发挥了这两种性能。我们现在讲得非常轻松,但事实上,这不是一件容易的事,这个探索的历程可能非常漫长,充满了艰辛。

我们都知道毛笔有一个笔头,是锥状体,圆的,所以只要按照这个性能直接来书写就可以了。但是,仅凭毛笔的外观并不能发现毛笔另外的性能。这种另外的性能必须在长期的实践过程中才能显现出来。可能是王羲之很偶然地发现,将毛笔打开以后,竟然像一把刷子一样—这就是我们现在讲的毛笔铺开后呈现的方笔,而且它还能够斜着去书写。这样,用方笔方式写出来以后,线条就变成一个带子。

从圆笔走向方笔,这是一个了不起的功绩。恰恰就是这如飘带般一转,毛笔的性能,毛笔的“天”,它的自然,和我们手的运动的“自然”,这两者合二为一,所合出来的就是我们要寻找的真书和行书。

现在我有必要对真书和行书稍稍做一下解释。前面我们讲,至迟是在秦朝的时候,对书法有了一个顶层设计,这个顶层设计简单说来,就是我们的先民要把中国人的智慧落实到书法中来,书法要承载这个道。按照刚才的解释,天人合一是把毛笔的性能发挥出来,是把人手的运动发挥出来,这两者合二为一,合成的是真书和行书。那么其他书体呢?

篆书行不行呢?篆书绝对不行。比如《峄山碑》中的篆书线条,我们现在称之为“铁线篆”,稍微粗一点的称为“玉箸篆”,像玉做的筷子一样。它告诉我们的信息是,毛笔在书写的时候只是作为一个工具被我们控制着,我们的手要操控着这支毛笔运行,一丝一毫都不敢大意。所以毛笔的性能,人手的运动方式,都很难完全在书写中体现出来。

隶书行不行呢?隶书有一个比较标志性的笔画,叫做“波”画。“波”画的那个“脚”出去以后,就像小燕子的尾巴一样,所以又称之为“燕尾”。对这样一个带有燕尾的波画而言,毛笔的性能在里面的确是发挥了一部分,或者说,相对于篆书,它开始意识到了毛笔的性能发挥。但是,发挥得并不充分。

充分发挥毛笔的性能,才能够使毛笔成为毛笔。所以,到了王羲之这个时候,等到毛笔的性能完全发挥出来,等到人手的运动性能也发挥出来,两者合起来,这个时候就完成了天人合一,就完成了书以载道的这个顶层设计。所以从秦朝到汉朝,到西晋,然后到东晋,这样的几百年一路奔波过来,最终到了王羲之这里,总算把天人合一的理念彻彻底底地充分发挥出来了,总算完成了这个顶层设计。这样完成了顶层设计的书法就是能够载道的书法,才是真正的书法。所以,这种书体被称为“真”书。真书意味着真正的书法。

行书呢?篆书中的“行”字的本意是指道路两边,这种解释蕴含着的启示是,“行”离不了道,其实就是道。换句话说,到了行书的时候,开始能够体现道,承载道,而与道如此关联的书,才能叫行书。一般的看法是,将字写得规矩,那就是真书,或者说楷书;写得潦草一点,快一点,显得飞动,就叫行书。这种看法过于浅显。我一再讲,中国的书法家和西方的哲学家很像,哲学家是西方最具哲学智慧的人,是“最大的脑袋”,而中国的书法家恰恰也是中国历史上“最大的脑袋”。这一批高智商的大脑袋不可能得出那么浅显的道理。书法之所以能够成为中国艺术里面核心的核心,中国文化里面核心的核心,根本上必然是朝向“道”的。

 

 

独特的视觉艺术

 

中国书法的顶层设计有两个方面,除了落实中国的智慧外,还要成为一门独特的艺术,这也是王羲之伟大之处的另一个方面。如果要成为一门视觉艺术,比如像绘画、雕塑、建筑那样,书法就必须有和其他艺术相通的地方,在此基础上才能够显示出差异,最终才能确立自己独特的艺术身份。不然的话,书法何以是艺术呢?

换句话说,写出来的字的形式感要强。按照美术史论家夏皮尔的说法,一门好的艺术必须具备三个方面的条件:

第一,形式元素。视觉有它的特定要求,要有特定的视觉元素。

第二,形式关系。这些形式元素并不是简单拼配在一起就可以,而是要按照一定的关系统一在一起。

第三,形式质量。要判断这些形式元素本身的质量如何,是有意识训练的结果,还是随手写就。

这样的三个方面,在王羲之这里恰恰都实现了。

就形式元素而言,在王羲之之前的书法,只是讲到笔画,只是讲到“黑”的东西,而忽略了“白”。到了王羲之这个时候,把空白也变成了一个元素,换个更好的说法,空白到了王羲之这里开始被激活了。书写的时候开始有意识地注意到空白的存在,显然这是一个伟大的飞进,升华了书法,升华了书写。比如说《兰亭序》中“永和九年”的这个“和”字,这个横、竖下来以后,你看禾木旁,撇提提上去的这根线和横画之间留出了一点空白,就使得那一片并没有死掉。如果那个空白一不注意,或者不是精心设计,很容易和竖粘连在一起,这样它的意义就丧失掉了。

就形式关系而言,你会发现,在王羲之的字中,各个部件组合得非常奇妙。

还拿《兰亭序》中“永和九年”的“和”字为例,右边的“口”整体是扁的,这样它是向两边撑开的。但是这个“口”中的白却是纵向的,这样对这个字而言,既有一个向左右两边的张力,又有一个向上的张力,这个字就撑得牢。

专门研究中国书法和中国艺术的德国学者雷德侯指出,《丧乱帖》中的连笔之间,前后照应。例如“首”字的第一笔和第二笔之间,有一很小的空白。然后再下边的这个“之”,“丧乱之极”的这个“之”,四笔之间的空白做得也很漂亮。那个“之”字中间的第二笔和第三笔,合起来像一个平行四边形,分开后就像两个三角形,或者像一个平行四边形从中间裂开了一样,裂出了一个空白,裂成了两个三角形,非常微妙。

就形式质量而言,书法史上“力透纸背”的说法,还有“入木三分”的典故,都是在讲王羲之。可以说,王羲之的字每一个点画,就是字的一点一画,这些笔法的重要构成元素,质量都非常高。

所以,我们说的作为形式艺术所必备的三个方面:

第一,形式元素—黑和白,到了王羲之这里完成了,在他之前,都是只意识到黑,而意识不到白。

第二,形式关系。对相互之间的关系,部件之间的组合,王羲之都是精心安排过的,令人叹为观止。

第三,形式质量。那个白的质量,还有那个点画的质量,都可以讲出来它的道理,这个可是不得了。就是因为这些东西完成以后,才使得中国的书法在形式,在视觉的层面上和其他的艺术门类,比如绘画、雕塑、建筑等等,能够相互打通,能够相互对话。

这是王羲之完成的第二个任务。在第二个任务中,我想特别要强调的一点,就是王羲之对形式元素—黑和白—中“白”的重视,对白的激活,对白的提升,这个太了不起了。为什么呢?因为中国书法中的空白在王羲之完成以后,它不再简单只是笔画写过以后没有触碰到的地方,那个只是剩下来的。到了王羲之的这个“白”,就从前面的那个余白,剩下的白,变成了留白,这是一个很大的贡献。这个“白”和西方艺术中的空白还有一个区别,西方艺术塑造白的时候,要想办法拿白色的颜料去把它画出来,我们的书法则不是,它只需要将毛笔、黑线走过来,只要黑线做得好了,这个白自然就会出来,而且它的质量非常高。这也形成了最具中国特色的艺术空间。

中国式的空间是什么样子呢?它不是一个静态的空间,而是一个流动的空间。这种对于空白的独特的中国式处理,在书法中出现以后产生了重要影响,一方面它可以和西方艺术,和其他艺术门类之间互通,可以进行比较,甚至可以在这个层面上对话。另一方面,在以后的许多中国艺术中,比如中国绘画艺术,中国园林艺术,中国篆刻艺术等领域中,它们的空间处理方式都秉承了书法中的处理方式。因而,书法的空间处理方式深深地影响了以后其他艺术门类的空间处理方式,从而塑造了具有中国特色的一门艺术。所以我说,这是王羲之非常大的功劳,这个功劳我们有时候还没有认识得很深刻。

王羲之的这些伟大之处,总结起来就一点:完成了中国智慧即道在书法中的体现,也就是书法可以载道了。具体而言,它又可以分为两个方面:一方面,在书写过程之中承载着“道”—天人合一的理念,将毛笔的性能和手的自然的运动合二为一,合出来的这个“一”就是真书和行书。另一方面,使得中国的书法可以在视觉层面上和其他的艺术门类,比如绘画、雕塑等,能够进行对话。也就是说,书法不仅关乎“善”的问题,写出来的东西还要“美”。当然,这都是顶层设计所带来的结果。

这两大任务,都是由王羲之完成的。而且,这两个任务完成以后,就确定了中国所有艺术门类的中国性格,而这个性格的决定者就是王羲之本人。同时,王羲之完成这个顶层设计任务的最集中的体现就是一幅书法作品,这幅作品被称为天下第一行书——《兰亭序》。

 

 

 

 

(以下没有内容)

 

 

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